В ноябре 1907 года Мейерхольд, изгнанный В.Ф.Комиссаржевской из ее театра, остается не у дел. Если бы В.Ф. была рутинерка, ненавистница режиссуры как таковой! Но он отставлен не за то, что новые формы искал, а за то, что искал не так. Не брал в расчет мятущуюся душу самой передовой русской актрисы. Объявлено: поиски будут продолжены без него. Теперь враги, имя которым - легион, могут торжествовать: при его Геростратовой славе рассчитывать на работу в Петербурге не приходится. И вдруг директор императорских театров В.А.Теляковский приглашает Мейерхольда на казенную сцену - александринскую и мариинскую. Как передать всю невероятность такого поступка?

Вообразите: Юрий Соломин зовет в Малый театр Бориса Юхананова, нашего загадочного авангардиста, и говорит ему: "Слушай, Охлобыстин, взорви устои наши! Все, что свято, все, что сердцу мило, - угробь!"

Его так ругают, объяснял Теляковский, что я подумал: наверняка в нем что-то есть. Корифеев Александринки это не убедило. Савина называла Мейерхольда "калифом на час". Давыдов - "взбесившимся кенгуру". А дедушку Давыдова слушались.

Когда в 1956 году Товстоногов, только что назначенный в БДТ, заявил актерам свое теперь уже легендарное "я несъедобен", за этим стояла не только железная воля, но и оговоренная в обкоме-горкоме возможность перешерстить труппу. У Мейерхольда такой возможности не было. Конечно, он дипломатничал, успокаивал: эксперименты - в студиях, а здесь - никаких революций. Иной раз приручал обманом. Так, выходил "дядя Костя" Варламов, глыба, монумент, сдвинуть его невозможно; а играл-то он Сганареля; старик с места почти не сходил, но казалось - порхает. Варламов был доволен: "Все пугали: Мейерхольд, Мейерхольд. А вот он устроил так, что все меня видят и я все вижу!" но не одними же уловками объясняется то, что в консервативнейшей Александринке Мейерхольд умудрился прослужить почти десять лет (у Комиссаржевской лишь год). Чем держался этот беспрецедентный союз?

Чтобы дать ответ, вспомним некоторые открытия Мейерхольда той поры.

Причисленный к "условному театру", он заявил, что такого направления нет и быть не может. Всякий театр условен по-своему, есть разные типы условности, разные театральные системы. В своем творчестве он не ограничивался их реконструкцией, но вступал в диалог с тем или иным историческим стилем, обостренно чувствуя не только его завершенность, но и его открытость; энергию, идущую сквозь века. "Гоцци, - считал Мейерхольд, - не потому победил в борьбе с Гольдони, что возродил комедию масок, погибающую под напором литературного театра, а потому, что заставил эти маски говорить языком современности". Пускай сегодня гонения на Гольдони выглядят чрезмерными; он ближе искусству маски, чем это казалось не только Гоцци, но и Мейерхольду. Но главный тезис Мейерхольда непреложен: архаические формы искусства - питательная почва подлинного новаторства. Обращение к старинной технике итальянского, испанского, японского театра позволило ему восстановить в правах спектакль как зрелище, как искусство изобразительное, о чем забыл XIX век с его бесстильной говорливостью на сцене. Он ввел живопись и архитектуру как конструктивное, действенное начало, динамически соотнесенное с актером и актера организующее. И для этого взял в соавторы не только художника А.Я.Головина, но и самого Росси. Все пространство Александринского театра, сотворенное великим зодчим, не оставалось безучастным к поискам режиссера. Можно сказать, что Росси вдохновлял его в "Дон Жуане", когда он - неслыханная дерзость! - отменил занавес и рампу, выдвинул просцениум далеко вперед и таким образом включил в гротескную мольеровскую игру декоративность многоярусного зала.

Новаторский традиционализм Мейерхольда отвергал актеров "нутра", чье бесконтрольное наитие разрушает целостность замысла. Таких актеров и в Александринке хватало. Но в своих истоках школа этого театра чужда расхлябанной манере игры. И, несмотря на упадок школы, Мейерхольд встретил здесь мастеров, для которых, как и для него самого, виртуозность была содержательной, смыслообразующей категорией искусства. Юрьев, Долматов, Ходотов, Рощина-Инсарова стремились отвечать его требованиям, потому что эти требования отвечали их природе и той традиции, которой они наследовали. Когда он толковал о гротеске, сам этот термин был им в диковинку. Но преувеличение как прием, некоторая дистанция между актером и его персонажем - это было у них в крови. "Основное в гротеске, - утверждал Мейерхольд, - это постоянное выведение зрителя из одного, только что угаданного им плана восприятия, в другой, которого он никак не ждал". Чем не предвестие брехтовского "отстранения"? Только выражено это словами, обиходными еще в эпоху Асенковой и Каратыгина, - "выведение из плана"!

В 1915 году, незадолго до своей смерти, Савина сыграла-таки у "калифа на час" (в "Зеленом кольце" Гиппиус) и призналась, что ценит в нем художника. Она объявила своим ученикам, что примиряется с "новою режиссурой". "Театр идет вперед... Вам надо знать и уметь играть Метерлинка. Этому я вас научить не могу..." Хотя Метерлинк для "новой режиссуры" был уже пройденным этапом, не в этом суть. Мария Гавриловна сделала великое усилие над собой. Принято считать, что Мейерхольд был человеком крайностей. В повседневности - наверное. А в творчестве он крайности сближал. Умел, как сказал бы Ю.М.Лотман, "представить несовместимое как аспекты единого".

В феврале 1917 года вышел спектакль "Маскарад". Спектакль бушующих страстей, заключенных в леденящую чеканную форму. Спектакль-призрак, спектакль-пророк. Прощание с петербургским периодом русской истории. 20-е годы для Мейерхольда - московские. В Москве он чувствует себя заодно с торжествующей силой нового миропорядка. Но вскоре начнется и продлится уже до конца его возвращение к Петербургу, к трагической проблематике вызова судьбе и обреченности того, кто бросает ей вызов. "Маскарад" не отпускает его: дважды он редактирует старый спектакль. А в декабре 1938-го Л.С.Вивьен предлагает затравленному, разоблаченному формалисту работу в Пушкинском (бывш. Александринском) театре. Теляковскому и не снилось так рисковать. Мейерхольд строит планы: "Кюхля" с Н.К.Черкасовым, "На дне" с Н.К.Симоновым, "Борис Годунов", "Гамлет"... Но он уже обречен. В ночь на 20 июня 1939 года его арестуют в Питере и этапируют на Лубянку, где он будет расстрелян 2 февраля 1940 года.

"Маскарад" шел и после гибели своего создателя, без его имени на афише, с неизменным Юрьевым в роли Арбенина. Учившийся у Юрьева историк театра Лев Гительман вспоминает, как в 1947-1948 годах старый актер, закрыв двери аудитории, шепотом рассказывал студентам о Мейерхольде. Когда "железный занавес" приоткрылся (Юрьева уже не было в живых), в театральный институт приехал Джузеппе де Сантис. Знаменитого итальянца попросили назвать режиссеров, на него повлиявших. Он назвал Мейерхольда. Студенты недоумевали: они не знали этого имени. Кроме тех, кто учился у Юрьева.

В советское время Александринка - оплот официоза и рутины. Впрочем, и тогда что-то настоящее там мерцало. Были большие актеры. Бывали полузапретные всплески уважения к своей истории. Так, на рубеже 70 - 80-х усилиями режиссера Николая Шейко из-под спуда, из небытия, на один только вечер явился ошеломленной публике образ "Маскарада" - изумительный головинский занавес. Но все же, казалось, дух Мейерхольда уже не вернется в эти стены.

28 января 1999 года театр отмечал 125 лет со дня рождения Мейерхольда (мы в Москве отмечаем 10 февраля, по новому стилю, а там решили - со значением - по-старому). Была конференция в Царском фойе. Ее лейттему сформулировал Давид Золотницкий, старейший питерского цеха театроведов: взаимное тяготение Мейерхольда и Александринского театра закономерно. И глубоко символично, что он пытался вернуться туда в свой последний срок. А вечером дали новый спектакль режиссера Григория Козлова под названием "P.S.". Это вдохновенные вариации на темы Гофмана - и темы Мейерхольда. P.S. к романтико-символистским мотивам двойничества, творимой жизни, земной любви, запретной для музыканта... Современные связи с романтизмом - опасные связи. Часто, в особенности на театре, они оборачиваются таким крем-брюле, такой оскаруайльдовщиной, от которой тошнит. Здесь же - на редкость чистый тон, неподдельный сплав иронии и серьезности. Молодые талантливые актеры - Наталья Панина, Александр Баргман, Алексей Девотченко. Замечательная сценография Александра Орлова... Публика расположена на сцене. Вдруг поднимается занавес - и там, в зазеркалье, открывается взору волшебная перспектива - безлюдный зрительный зал. Пространство Росси. С ним вновь установлен контакт.

Еще недавно разговор о Мейерхольде проходил под знаком "хаоса чувств", раскола отечественной культуры. Весь его круг оказался в эмиграции (или, как Сологуб и Кузьмин, в эмиграции внутренней), а он - "вышел строить и месть". Но сквозь изломы биографии все более явственно проступают классичность и актуальность его художественных прозрений. К новому зданию его театра на Триумфальной площади в Москве (которого он так и не дождался), по мысли Мастера, должна была примыкать башня - центр искусств, где исследовательская работа совмещалась бы с практическими экспериментами. И вот неподалеку, на Новослободской, завершается строительство такой башни - Центра имени Мейерхольда, которым руководит Валерий Фокин.